please scroll down for english version

Kunst als Wissenschaft: Peggy Meinfelder

Auf den ersten Blick hätte wohl jeder Wissenschaftler seine helle Freude an der versachlichten, systematischen Aufarbeitung, der konsequent empirischen Erhebung von Bild- und Textdaten und dem insgesamt strategischreflektierten Vorgehen von Peggy Meinfelder. Die Künstlerin sammelt und präsentiert Gebrauchsgegenstände, die im Zusammenhang mit der Alltagskultur der DDR und besonders mit den historischen Ereignissen kurz nach der Wende im Jahre 1989 stehen.

Das künstlerische Konzept Meinfelders wird besonders bei ihrem Projekt 100 Westmark deutlich. Die mit dem sogenannten Begrüßungsgeld erworbenen Gebrauchsgegenstände jener DDR-Bürger, die nach der Grenzöffnung Westdeutschland besuchten und von offiziellen Stellen mit 100 Westmark als Geschenk bedacht wurden, wurden von Meinfelder gesammelt, mit Etiketten versehen, fotodokumentiert und mit einer knappen Begleitinformation der Eigentümer kommentiert. Die versachlichte, emotionslose Aufbereitung der Objekte verweist auf die Existenz der Gegenstände in einer neuen Sphäre, denn in ihrer Ästhetik bedient sich die Künstlerin der Formensprache der Archive, Museen und Geschichtswissenschaften. Auf diese Weise verleiht die fotografische, standardisierte Fixierung und deren monotone Reihung dieser Arbeit den Charakter einer wissenschaftlichen Versuchsanordnung: Die Arbeit 100 Westmark gibt vor, eine rekonstruierende, interesselose Bestandsaufnahme der Lebensumstände eines Individuums in einem besonderen Zeitabschnitt zu sein, die sich anhand von erworbenen Gütern zurückverfolgen lassen. Der Flüchtigkeit des Augenblicks eines Lebens wird scheinbar Einhalt geboten, eine Poesie der Langsamkeit als Antwort auf das Fortschreiten der Geschichte beschworen. Das Entrücken der Objekte aus dem Kontinuum der Geschichte lässt Meinfelder scheinbar zu einer Historikerin, zu einer Soziologin werden, deren quasi objektivierendes Verfahren auf dem Felde der Kunst ins Fiktive, gar ins Literarische umschlägt. Betrachtet man die konsequente, beharrliche Aufreihung von Bild und Text und wird man gewahr, dass sich dieses Projekt in der Sphäre der Kunst aufhält, so bekommt die Sachlichkeit der distanzierten Präsentation eine geradezu metaphorische Dimension. Eine Vielzahl von Bedeutungen eröffnet sich, die die Gebrauchsgegenstände nicht nur in ihrer profanen Alltagsfunktion benennt, sondern als Sinnbilder individueller Gehalte und Sehnsüchte ausweist. Als Argumentationsgrundlage dienen Meinfelder Theoreme der Designwissenschaft, die auf eine nüchterne Kritik der Warenästhetik zielt: »Unsere Industriegesellschaft verleiht der Ware die Stellung eines Kultobjekts. Alle haben es auf irgendetwas abgesehen. Alle begehren in Warenform, was sie gerne hätten. Man verbindet mit dem Gegenstand Hoffnungen und Wünsche, die einem das Leben erleichtern oder ausschmücken sollen. […] Ein Gegenstand ist auch Ausdruck seiner Zeit, durch ihn können verschiedene Dinge zur Anschauung gebracht werden. Als Artefakt ist er Träger wichtiger Informationen, die unser Verständnis von Geschichte und Gesellschaft mitbestimmen.«1

Neben den begleitenden Kommentaren, die nicht nur den formalen Impuls zum Erwerb des Konsumgutes, sondern individuelle Sehnsüchte und private Lebensplanungen spiegeln, sind es die Gebrauchsspuren, die den vormals anonymen, industriell hergestellten Produkte verschiedene Bedeutungsgehalte verleihen. Die isolierende Fotodokumentation legt diese Sedimente privater Sehnsüchte frei. Allerdings erscheint das Objekt dabei nicht kontextfrei. Denn es wird vielmehr in eine andere Sprache überführt, die etwa dem Museum (Fotografie) oder dem Archiv (Installation) nahestehen und somit in eine neue Funktionalität überführt werden.

Im Kern lässt sich Meinfelders Gedächtniskunst mit der sogenannten »Spurensicherung« verbinden, jene Tendenz in der europäischen Kunst der 1970er Jahre, die seinerzeit mit dem Begriff der »Pseudo-Wissenschaft« belegt und mit Künstlern wie Christian Boltanski, Nikolaus Lang, Raffael Rheinsberg, Jochen Gerz, Anne und Patrick Poirier oder Dorothee von Windheim verbunden wurde. Günther Metken benannte als gemeinsame Aspekte der Spurensicherer die Sachlichkeit, die Introspektion und entscheidend die Verneinung der »Großtheorie«. Im Falle der 100 Westmark ist letzterer Aspekt von immenser Bedeutung, emanzipiert sich Meinfelder doch von den gesamtpolitischen Infiltrationen, die die eigene Biografie nicht unberührt gelassen haben. Sie schüttelt das ideologische Sendungsbewusstsein ab, das im Zuge von Großtheorien wie dem Sozialismus unweigerlich seine Tätigkeit aufnimmt. Sichtbar wird dieses Unterfangen auch in anderer Hinsicht, das Herbert Molderings, als ein fundamentales Paradox der Spurensicherer entdeckte: Gemeint ist der fremde Blick auf die eigene Geschichte. So hat Meinfelder eine Archäologie jener Belobigungskultur vorgenommen, die die DDR als politisch sinnstiftendes und identitätsbildendes Programm praktiziert hat. Mit dem schlichten Titel Abzeichen versehen, hat die Künstlerin eigenhändig verdiente, offzielle Orden in der archäologischen Technik der Punktzeichnung wiedergegeben und sich mit diesem mühseligen Unterfangen in einer beinahe meditativen Langatmigkeit der dokumentarischen Erfassung unterworfen. Mit diesem emotionslosen, beinahe ritualen Verfahren distanziert sie sich von jenen doktrinären Systemen der Identitätsabhängigkeit, die die individuelle Entwicklung eines Menschen mit offziellen Leitvorstellungen zwingend zu koppeln versucht. Wenn Peggy Meinfelder nach der archälogischen Befundsicherung dazu übergeht, im Stile der Obrigkeitskultur eigene, täuschend echte Abzeichen zu erfinden, so hat sie unverkennbar den nächsten Distanzierungsakt vollzogen.

Auch im Falle des Projektes 100 Westmark werden nachträglich subversive Tendenzen sichtbar, wenn sie die Wunschvorstellungen einer Vielzahl der von ihr befragten Personen zu einem facettenreichen Spektrum von Haltungen bündelt. Allein schon an dieser Stelle wird dem ideologischen Druck nach Linientreue post festum zuwider gelaufen. Hinzu kommt die Entdeckung der eigenen Identität im Nachklang einer vorausgehenden politischen Homogenisierung. Denn als Impuls für dieses Projekt ist die eigene Biografie verantwortlich zu machen, auf die die Künstlerin stets verweist. Es stellt sich in der Werkbetrachtung unweigerlich eine vergleichende Sichtung ein, die die Äußerungen der Befragten einerseits und die eigenen Erfahrungen andererseits zum Gegenstand hat. Insofern vollzieht der Betrachter jene Erkenntnisschritte nach, die wohl auch die Künstlerin als Pars pro Toto bewegt.

Hier versteht sich Peggy Meinfelder jedoch nicht als Agent provocateur, der – wie etwa Jochen Gerz 1996 in einer Aktion in Oberhausen2– die Bevölkerung zur Formierung eines eigenen, das heißt von offzieller Seite (scheinbar) unabhängigen Meinungsbildes aufforderte, um es dann herausfordernd u.a. den politischen Entscheidungsträgern zu präsentieren. Bei Gerz wie auch bei anderen Künstlern wie etwa Hans Haacke scheint hier die unbezweifelt zeitgebundene Utopievorstellung auf, die dem Künstler die Rolle eines Wortführers der Unterdrückten zuwies. Diese Polaritäten und das entsprechende Selbstverständnis als Künstler sind bei Meinfelder nicht erkennbar. Sie nimmt sich zurück, lässt die Sachlichkeit als reine Rhetorik sichtbar werden und erweitert die Gedächtnisarbeit um die Aspekte Partizipation und Interaktivität. In dem filmischen Gemeinschaftswerk Produktion verweist sie qua Titel zwar schmunzelnd auf die Industrieromantik der DDR, jedoch deutet sie zugleich auf eine weitere Facette ihres Schaffens, die Vermittlungsarbeit, hin. Das Filmprojekt, das im Rahmen der sogenannten ghostAkademie entstand, zeigt Peggy Meinfelder bei der Erläuterung dreier designtheoretischer Positionen, wobei sie im gleichen Atemzuge auf ihre eigene künstlerische Ausrichtung Bezug nimmt. Dieses Vorgehen ist kein demonstrativer Akt der Selbstdarstellung, sondern ein genuiner Bestandteil der eigenen künstlerischen Arbeit, wie es die Künstlerin auch in Schulen praktiziert. In verschiedenen Ausbildungsstätten der Nachbarschaft hat sie Projekte zu Alltagsthemen initiiert und durchgeführt.

Offenkundig wird ihre Wissenschaftskritik, wenn sie die verschiedenen Formen der Gedächtnisarbeit miteinander verschweißt: Bilddokumentation, schriftliche Kommentare, Vermitteln und Dialogisieren im Zuge einer »Oral History«. Die Anwendung und Verschränkung dieser Gewinnung und Speicherung von Erinnerungsgehalten soll erklärtermaßen die vielschichtigen Sinndimensionen und Deutungsperspektiven von historischen Ereignissen gleichrangig bereithalten, wie die Künstlerin im Falle des Sammelns an sich erläutert: »Man unterscheidet beispielsweise alltägliches Sammeln vom behördlichen oder auch dem wissenschaftlichen Sammeln. Behördliches Sammeln […] ist mehr ein zweckorientiertes Sammeln von Informationen, um das gesellschaftliche Zusammenleben zu organisieren und zu verwalten, z.B. durch An- und Abmeldungen beim Einwohnermeldeamt oder beim Arbeitsamt. Wissenschaftler sammeln ebenfalls Daten. Diese beziehen sie aus Versuchen und Untersuchungen und stellen die ausgewerteten Ergebnisse der Gesellschaft zur Verfügung. Das künstlerische Sammeln unterscheidet sich in seinen Strategien von den vorher genannten, indem es die Widersprüche des Sammelns aufdeckt, die sich bei genauerer Betrachtung zeigen. Wo Sammeln auf den ersten Blick als etwas Selbstverständliches und Logisches erscheint, lässt das künstlerische Sammeln unterschwellige Ambivalenzen und Paradoxien sichtbar werden. Während konventionelle Sammlungen konkret Themen und Gegenstände ihres Sammlungshintergrundes verfolgen, ist das künstlerische Vorgehen reflektierter, hinterfragt kritisch.« Mit dieser Position spiegelt Peggy Meinfelder zugleich die vielschichtigen Problemstellungen, die u.a. in der Geschichtswissenschaft, Museologie und Philosophie seit den 1980er Jahren mit Blick auf eine authentische Geschichtsdarstellung diskutiert werden.

Im Ganzen wird ein emanzipatorisches Potenzial sichtbar, wenn Meinfelder bei der Definition ihrer Rolle als Gedächtniskünstlerin einen Schwebezustand formuliert. Sie ist Betroffene, Aufklärerin, Pädadogin, Achivarin und Historikerin in einer Person, sodass die Zielrichtung ihres künstlerischen Strebens bewusst im Ungefähren verbleibt. Erst dieses Vakuum potentiert die Multiperspektivität ihrer Erinnerungskunst und hält die ihr innewohnende Wirkmächtigkeit und Stimulanzkraft permanent aufrecht. Denn ansonsten bestünde die Gefahr, dass ihr künstlerisches Schaffen unversehens den Bewertungskriterien einer Sphäre etwa der Wissenschaft oder Pädagogik unterworfen und damit rasch klassifiziert würde. Diese Ambivalenz wird aus einem postmodernen Geist gespeist, der nicht mehr in der Polarisierung von Herrscher und Beherrschten denkt, sondern sich im Wissen machtdiskursiver Strukturen aufhält, die sich erst durch die künstlerisch-wissenschaftliche Benennung und der interaktiven Teilhabe des Betrachters und Akteurs offenbaren.

Text von Kai-Uwe Hemken

Erschienen im Katalog der Marion Ermer Stiftung: Peggy Meinfelder, Weimar 2006,
ISBN-10 3-86068-300-4

Erschienen im Verlag der Bauhaus-Universtät Weimar, 2006
ISBN-10 3–86068–300–4 isbn-13 978–3–86068–300–2

1 Die in diesem Textbeitrag angeführten Künstlerzitate entstammen den Bewerbungsunterlagen.
2 In den Lokalzeitung der Stadt Oberhausen warf Gerz die Frage auf »Wenn das 20. Jahrhundert noch einmal stattfände, was würden Sie ändern?« und lud zur Beantwortung ein. Die zahlreichen Antworten wurden gesammelt und in Buchform in der Ausstellung Ich Phönix im Gasometer Oberhausen präsentiert.





Art as Science: Peggy Meinfelder

At first glance, every scientist would be delighted at the sober, systematic processing, the strict empirical collection of picture and text data, and the altogether strategic and reflected procedure of Peggy Meinfelder. The artist collects and presents commodities originating from the context of every day life in the GDR and especially of the historical events immediately following the “Wende” (opening of the GDR border) in the year 1989.

Particularly in her project 100Westmark, Meinfelder’s artistic concept becomes clear. Meinfelder collected the commodities that the GDR citizens bought with the socalled “welcome money” that they received as a gift from the officials in the form of 100 West German Marks. She labelled them, documented them with photographs and supplemented them with a short description by the owner. The sober, unemotional processing of the objects refers to the existence of the objects in a new sphere, because in her aesthetics, the artist uses the language of archives, museums and historical sciences. In this way, the photographic, standardized fixation and the monotonous rows give this work the character of a scientific experimental procedure: The work 100 Westmark is a reconstructive, uninterested inventory of the living circumstances of an individual in a particular period of time, as traced by observing the commodities he purchased. The fleeting nature of a moment in a given life is apparently checked, lingering poetry is sworn as the answer to the progress of history. When objects retreat from the continuum of history, Meinfelder seems more like a historian, a sociologist, whose quasi objective procedure in the field of art changes into fictive, even literary work. If one observes the strict, persistent lining up of pictures and text and becomes aware of the fact that this project is situated in the sphere of art, then the soberness of the distanced presentation receives an almost metaphoric dimension. Many meanings emerge that not only name the commodities according to their every day purpose, but also show them as symbols for individual intrinsic values and desires. As a basis for her argumentation, Meinfelder uses premises of design science that aim at sober criticism of merchandise aesthetics: “Our industrialized society gives merchandise the rank of a cult object. Everyone has his or her own special interests. Everyone wants to have what he or she would like in the form of merchandise. One connects the hopes and wishes that make life easier or more decorative with the object. [1] An object is also the expression of its time; through the object, many di!erent things can be brought out. As an artefact, it is the carrier of import information that helps form our understanding of history and society.”1

Along with the accompanying commentaries that not only reflect the formal impulse to buy the commodity, but also the individual desires and private life plans, the traces of use give meaning to the previously anonymous, industrially manufactured products. The isolating photodocumentation reveals these sediments of private yearnings. However the object does not appear without a context. Moreover it is transferred into a di!erent language that is closer to the museum (photography) or to the archive (installation) and thus is moved into a new functionality.

In its core, Meinfelder’s memory art can be connected with the so-called “Spurensicherung” (search for evidence), the tendency found in European art of the 1970’s that was referred to as “pseudo-science” and with which artists like Christian Boltanski, Nikolaus Lang, Ra!ael Rheinsberg, Jochen Gerz, Anne und Patrick Poirier or Dorothee von Windheim were associated. Günther Metken named the common aspects of the evidence searchers the soberness, the introspection and especially the rejection of the “Large-Scale Theory”.

In the case of 100 Westmark, the last aspect is immensely important, as Meinfelder emancipates herself from the general political infiltration that did not leave her own biography untouched. She shakes o! the ideological sense of purpose that automatically becomes active in the course of large-scale theories such as socialism. This becomes visible in another way, which Herbert Molderings discovered as a fundamental paradox of the evidence searchers: It is the foreign view of one’s own history. Meinfelder performed archaeology of the culture of commendation practiced by the GDR as a politically meaningful and identity-conducing programme. Under the title Abzeichen (Badges), the artists reproduced the badges she had earned herself in the archaeological technique of point drawings, and with this tedious project, subjected herself to documentary portrayal in an almost meditative longwindedness. With this emotionless, almost ritual procedure, she distanced herself from those doctrinized systems of independent identity that try to forcefully connect the individual development of a person with official directive goals. When Peggy Meinfelder – after having archaeologically secured her “finds” – goes on to invent her own ba#ingly authentic-looking badges in the style of the official ruling culture, then she has obviously performed the next distancing act. In the case of the project 100 Westmark subversive tendencies in retrospect also become evident, when she combines the wishes of many of the people she interviewed into a many-faceted spectrum of positions. Already at this stage, the ideological pressure for political faithfulness is countered post festum. The discovery of one’s own identity in the reverberation of the preceding political homogenization is another aspect. After all, her own biography was responsible for the impulse for this project, as the artist repeatedly emphasizes. During the viewing process, a comparative viewing automatically sets in, consisting of the comments of the interviewees on the one hand, and the artist’s own experiences on the other hand. In this way, the viewer can follow the steps of recognition that were apparently most moving for the artist as pars pro toto.

Peggy Meinfelder doesn’t see herself as a provocative agent, however, who – like Jochen Gerz for example in an event in Oberhausen in 19962 – prompts the population to form its own, independent opinion, that is independent of the (seemingly) offcial side, in order to present it to political decision-makers, among others, as a challenge. With Gerz, as with other artists such as Hans Haacke, the undoubtedly time-bound idea of utopia shows through, that gave the artist the role of the speaker for the oppressed. These polarities and the corresponding selfimage as an artist are not apparent with Meinfelder. She steps back, lets the soberness appear as pure rhetoric and expands the memory work by the aspects of participation and interactivity. In the group film project Produktion (Production), she uses the title to refer in a tongue-incheek way to the industrial romantic flair of the GDR, but she also points to a further facet of her work, the mediation. The film project, made within the so-called ghostAkademie, shows Peggy Meinfelder explaining three positions of design theory, whereby she makes reference to her own artist direction in the same breath. This procedure is not a demonstrative act of self-presentation, but rather a genuine ingredient of her own artistic work, as she practices it in schools. In various educational institutions nearby she initiated and realised projects on themes of daily life.

Her criticism of science becomes apparent when the various forms of memory work are welded together: picture documentation, written commentaries, mediation and dialogue in the course of an oral history. The use and interfacing of this extraction and storing of memory contents is meant to keep the many-layered sense dimensions and the interpretation perspectives of historical events available on an equal basis, as the artist explains in regard to collecting: “One di!erentiates between the everyday collecting of administrative matters or also scientific collection, for example. Administrative collecting […] is a more purposeful collecting of information in order to organize and direct our co-existence as a society, i.e. by registering our arrival or departure at the registration office, or registering at the unemployment o"ce. Scientists also gather data. They extract it from experiments and examinations and make the results available to society. Artistic gathering di!ers from the above-mentioned methods in respect to its strategies, in that it uncovers the contradictions of gathering that become apparent upon close observation. Whereas at first glance gathering seems to be something very obvious and logical, artistic gathering makes subtle ambivalences and paradoxes become visible. While conventional collections follow concrete themes and objects of its collecting background, the artistic procedure is more reflected, critical.” With this position, Peggy Meinfelder also mirrors the many-layered problems that have been discussed by historians, curators and philosophers since the 1980’s in regard to authentic portrayal of history.

On the whole, emancipative potential emerges when Meinfelder formulates a floating state when defining her role as a memory artist. She is the object, explainer, teacher, archivist and historian in one person, so that the goal of her artistic endeavours remains consciously vague. This vacuum exponentially increases the multi-perspective nature of her memory art and permanently holds up the powerful e!ect and stimulating strength it possesses. Otherwise there would be the danger that her artistic creation might be unintentionally subjected to the evaluation criteria of one sphere, for example science or pedagogy, and be quickly classified. This ambivalence is fed by a post modern spirit that no longer thinks within the polarisation of ruler and ruled, but is more at home with the knowledge of structures of power discourse that only become apparent through artistic-scientific definition and the interactive participation of the observer and the actor.

Text by Kai-Uwe Hemken


1 The artist’s quotes used in this text were taken from Peggy Meinfelder’s submitted material.
2 In the local newspaper of the city of Oberhausen, Gerz posed the question »If the 20th century took place all over again, what would you change?« and invited the readers to answer. The many answers were collected and presented as a book in the exhibition Ich Phönix in the Gasometer in Oberhausen (Germany).